Nota de la revista Ñ: ¿Música clásica latinoamericana?

Revista de Cultura

  • Miércoles 25 de mayo de 2016

Música

¿Música clásica latinoamericana?

Los compositores latinoamericanos de música culta, fuera del canon germánico, deben hacer una difícil elección entre la tradición europea y la de sus propios países.

Acaso Theodor Adorno no sea la primera referencia a la que habría que recurrir para hablar de un objeto tan elusivo como la música latinoamericana. Pero el autor de Filosofía de la nueva música , haciendo referencia a la obra de autores “marginales” dentro del canon como Janácek, Kodály o Bartók, avanzó una hipótesis que bien puede servir para una música que, en cierto modo, se encuentra en el margen del margen. Dice Adorno: “la música realmente regional, cuyo material en sí fácil y corriente está organizado de manera muy diferente de la occidental, posee una forma de extrañamiento que la aproxima a la vanguardia y no a la reacción nacionalista.” No importa aquí si Adorno tenía razón (lo de “material en sí fácil y corriente” no logra ocultar del todo el matiz despectivo), sino el hecho de que la utilización de materiales regionales por parte de un compositor no necesariamente tiene como correlato una posición conservadora en el plano estético o político.

Un breve repaso por la música latinoamericana del siglo pasado (y lo que va de éste) ofrece un panorama en el que la tensión entre reacción y vanguardias es particularmente urticante. Porque, ¿en qué consistiría la música latinoamericana? ¿Basta con referirse a compositores nacidos en el territorio que se extiende desde el norte de México hasta la Patagonia? ¿O, independientemente de ese marco, existe algún tipo de criterio estético que permite individualizar algún tipo de corriente musical homogénea a la que sería posible unirle el adjetivo “latinoamericana”? ¿Debe haber una explícita afirmación del llamado latinoamericanista de una “patria grande”? ¿Es necesario, finalmente, que un compositor recurra a esa música “realmente regional” (como la llamaba Adorno), para ser considerado, en primer lugar, un compositor nacional y, en una segunda instancia, latinoamericano? En principio, la referencia a Latinoamérica como un todo es imposible sin un previo análisis de cada una de sus partes, sin una consideración de los complejos entramados musicales (y culturales, en un sentido amplio) de las naciones que la integran. En cada una de ellas, la tensión entre la afirmación de una cultura nacional y la influencia de las tradiciones internacionales de las que esa cultura se nutre y eventualmente discute, será abordada de diversas maneras. El caso argentino, más cercano para nosotros, es paradigmático, y cristalizó en las figuras de Alberto Ginastera y Juan Carlos Paz. Aun cuando sus respuestas hayan sido diametralmente opuestas (una mirada “local” en el primero, una “universal” en el otro), había en ellos una percepción sumamente clara de una misma pregunta. En cualquier caso, está claro que ambos constituyen la expresión de determinadas coordenadas culturales, independientemente del hecho de que sólo uno de ellos haya escrito un malambo para orquesta.

Desde el punto de vista del centro, que en la música equivale a un canon elaborado bajo una matriz netamente germánica (Johann Sebastian Bach como “padre de la música” y luego toda la genealogía que sin mayores sobresaltos puede extenderse hasta Stockhausen), la percepción es que los “grandes compositores” son universales: Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, el mismo Schönberg, no escriben “música alemana”, sino “música”, a secas. Y cuando se habla explícitamente de música alemana, el caso se complica y se transforma en polémica, como en el “caso Wagner”. Así, el panteón de los “genios de la música universal” condena a los músicos de la periferia a convertirse en “la expresión musical de su tierra”, sea ella cual fuere: Smetana, Dvorák y Janácek no pueden sino representar el espíritu de Bohemia en cada compás de su obra. Sibelius carga con el peso de representar él solo a Finlandia, como Grieg a Noruega. En Latinoamérica, la situación es similar: a primera vista, Silvestre Revueltas es México, como Heitor Villa-Lobos es Brasil, aunque su música no pueda, en ningún caso, reducirse a mera tarjeta postal. En el caso de Revueltas, porque el rechazo del pintoresquismo era casi una declaración de principios. En cuanto a Villa-Lobos, en todo caso se produjo el extraño fenómeno de haber sido él mismo el que, a su modo, influyó en la nueva música popular de su país. Villa-Lobos se encargó, además, de poner en palabras el dilema de todo compositor latinoamericano: “no hay música brasileña ni española ni mexicana (…) No hay duda de que mi música ofrece varios aspectos de la vida de mi país. Pero todo está en mí. Forma parte de mi sensibilidad. Está fundido en mi sangre. Mi mensaje no es nacionalista sino universal”.

En cualquier caso, la música latinoamericana, sea ella lo que fuere, no implica necesariamente que los compositores deban recurrir a la estilización de materiales del folclore de su tierra. En su número de abril de 1992, la revista Lulú dedicó su dossier a la cuestión “música y tecnología”, en la que el compositor uruguayo Coriún Aharonián publicó un extenso artículo con el sugestivo título de “La música, la tecnología, y nosotros los latinoamericanos”, en la que, a un repaso de la historia de las tradiciones de música electroacústica de las vanguardias europeas incorpora la historia de esas técnicas en el continente. Aparecen instituciones como el pionero Taller Experimental del Sonido de la Universidad Católica de Chile en Santiago, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella y el Estudio de Fonología Musical de la Universidad de Buenos Aires en la Argentina, que dan pie a esfuerzos semejantes en Ciudad de México, Río de Janeiro, Manizales o Caracas.

Desde esta perspectiva, es la visión “universalista” de Juan Carlos Paz –por otra parte, una clara influencia en el desarrollo de todos esos proyectos– la que parece haberse expandido por Latinoamérica. Un reciente registro de Gustavo Dudamel y la Orquesta Juvenil Simón Bolívar para la Deutsche Grammophon, en cambio, parece darle la razón a la visión más “localista”. Ya la elección del título ( Fiesta ) grita pintoresquismo. La lista de compositores (además de un improbable Leonard Bernstein, presente con el “mambo” de su West Side Story ) incluye a los venezolanos Inocente Carreño, Antonio Estévez, Evencio Castellanos y Aldemaro Romero, los mexicanos Silvestre Revueltas y Arturo Márquez, y el argentino Alberto Ginastera. Todas las obras incluidas en Fiesta , sin embargo, parecen apoyar otra sentencia de Juan Carlos Paz, según la cual los compositores americanos están más capacitados para las miniaturas que para las formas de largo aliento de la tradición europea.

Más acá en el tiempo, el compositor argentino Marcelo Delgado escribió un Cancionero regional inspirado en poemas americanos, que cubren desde la América del Norte hasta la Tierra del Fuego. Allí, el cruce entre la tradición local y la música occidental de tradición escrita encuentra otro posible modo de manifestarse: “Creo que los géneros son bien diferentes entre sí”, dice Delgado. “La música popular, por ejemplo, tiene una frescura y cierta rebeldía contra lo estructurado que muchas veces es muy fértil, aunque a veces le falta el rigor formal que en el otro campo, el de la música escrita, es una de las preocupaciones fundamentales”. El objetivo, para Delgado, consiste en dejar “filtrar cierto espíritu de un ámbito en el otro.” Entre lo local y universal, la existencia misma de algo así como la música latinoamericana constituye, desde el planteo mismo del objeto, un problema. Acaso en la célebre boutade de John Cage, según la cual “el mejor compositor europeo era el argentino Mauricio Kagel” haya algo de eso. Esa pertenencia anfibia es, a su modo, también una marca de su origen americano.

 

Nota perteneciente a la revista Ñ , del día miércoles 25 de mayo de 2016.

 

Link:

http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/musica/Musica_clasica_latinoamericana_0_564543558.html

 

 

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